Η avant-garde, στον κινηματογράφο, στην Ελλάδα
ΓΡΑΦΕΙ Η ΡΕΑ ΒΑΛΝΤΕΝ

Θα μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις για την εφαρμογή της έννοιας της avant-garde στον κινηματογράφο, καθώς και για τους εκπροσώπους της avant-garde κινηματογραφίας στην Ελλάδα.

Ο γαλλικός όρος «avant-garde», δηλαδή «εμπροσθοφυλακή» ή «πρωτοπορία», προέρχεται από το στρατιωτικό λεξιλόγιο και δεν έχασε ποτέ τη συνδήλωση της στράτευσης. Άρχισε να χρησιμοποιείται αναφορικά με τον χώρο των ιδεών την εποχή του Διαφωτισμού, όταν εισήχθη η αντίληψη των διανοουμένων ως οδηγών της κοινωνικής προόδου. Στον χώρο της τέχνης πέρασε κατά τον 19ο αιώνα, με την εικόνα του ρομαντικού καλλιτέχνη προφήτη-οραματιστή. Με την είσοδο του 20ού αιώνα, τη λειτουργία της πρωτοπορίας επικαλέστηκαν τόσο επαναστατικά κόμματα όσο και καλλιτεχνικά κινήματα. Η ιστορία της τέχνης διαχωρίζει πλέον δυο περιόδους έξαρσης των avant-garde κινημάτων: (α) τις «πρώτες» ή «ιστορικές» avant-gardes, στις αρχές του 20ού αιώνα έως τη δεκαετία του 1930, και (β) τις «δεύτερες» ή «νέες» avant-gardes, στις δεκαετίες του 1960 και 1970 – χωρίς, βεβαίως, τα όρια αυτά να είναι απόλυτα.

Μια σειρά από θεωρητικά ζητήματα συνδέονται με την έννοια της avant-garde στην τέχνη του 20ού αιώνα. Ένα πρώτο ζήτημα είναι η διαλεκτική της με τον καλλιτεχνικό μοντερνισμό. Κατά μία άποψη, οι avant-gardes αποτελούν την πιο ριζοσπαστική εκδοχή του μοντερνισμού· κατά μία άλλη, αποτελούν διακριτό κίνημα, πιθανώς και αντιθετικά οριζόμενο. Ένα δεύτερο ζήτημα αφορά τα στοιχεία που συναποτελούν τον ορισμό ενός avant-garde κινήματος. Μία άποψη επικεντρώνεται στη δομική καινοτομία στο επίπεδο του σημαίνοντος, και ιδιαίτερα σε ένα είδος καινοτομίας που θέτει υπό αμφισβήτηση το εκάστοτε σύστημα και δημιουργεί «νέα γλώσσα». Μία άλλη άποψη δίνει έμφαση στην αμφισβήτηση του ίδιου του θεσμού της τέχνης, μια κίνηση που ιστορικά δεν είχε ξανασυμβεί. Παρά την έντονη πολεμική που έχει αναπτυχθεί μεταξύ τους, οι δυο απόψεις δεν είναι απαραίτητα αλληλοαποκλειόμενες.1 Μια τρίτη ομάδα ερωτημάτων σχετίζεται με τη λειτουργία των avant-gardes: κατά πόσον και με ποιον τρόπο γονιμοποίησαν τις τέχνες και τον πολιτισμό, και κατά πόσον διατηρείται η ανατρεπτική λειτουργία τους ή αφομοιώνονται από τη θεσμοθετημένη τέχνη. Οδηγούμαστε, έτσι, σε ένα τέταρτο θεωρητικό ερώτημα: κατά πόσον διαχωρίζονται οι ιστορικές από τις νέες avant-gardes και κατά πόσον οι ομοιότητες στις τεχνικές διατηρούν και τις ίδιες κοινωνικές λειτουργίες. Τέλος, έχουμε κάποιες ιδεολογικές επερωτήσεις γύρω από την έννοια της πρωτοπορίας, οι οποίες προέρχονται από τον χώρο της πολιτικής φιλοσοφίας και επεκτείνονται στη θεωρία της τέχνης. Αφενός, τίθεται σε αμφισβήτηση το σχήμα –μεταφορικό ή μη– της επανάστασης και, αφετέρου, τίθεται υπό αμφισβήτηση η λειτουργία της πρωτοπορίας ως επαναστατικής τακτικής.

Η σχέση του κινηματογράφου με τις avant-gardes, αλλά και με τον μοντερνισμό, είναι ιδιάζουσα, κυρίως λόγω της σύντομης ιστορίας του. Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο νεογέννητος κινηματογράφος δεν είχε έναν κλασικό «κανόνα» ενάντια στον οποίο να επαναστατήσει. Τούτη η συνθήκη ήταν τόσο πηγή ελευθερίας όσο όμως και συντηρητισμού. Από τη μία πλευρά, προπάτορες και κλασικοί της νέας τέχνης έγιναν τα κινήματα της avant-garde, όπως ο γερμανικός εξπρεσιονισμός και το σοβιετικό μοντάζ. Δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη ταινία που έγινε αποδεκτή από την κριτική ως έργο τέχνης ήταν το εξπρεσιονιστικό Εργαστήρι του Δόκτορα Καλιγκάρι του Wiene (1919). Και, συγχρόνως, ο κινηματογράφος έμοιαζε να πραγματοποιεί όλα τα όνειρα των avant-gardes για διαμεσικότητα και άρση των ορίων μεταξύ των τεχνών. Σε κάθε περίπτωση, ο κινηματογράφος, στις πρώτες δεκαετίες της ύπαρξής του, ήταν συνολικά ένα πολύ πιο ριζοσπαστικό μέσο από ό,τι στις δεκαετίες που ακολούθησαν. Από την άλλη πλευρά, όμως, η νεότητά του τον οδήγησε σε εκτεταμένο δανεισμό εννοιών και τεχνικών από τις άλλες τέχνες, γεγονός που καθυστέρησε την κατανόηση των ιδιαίτερων δυνατοτήτων του. Επιπλέον, η επιθυμία για αποδοχή στον αστερισμό των τεχνών –μια κατάταξη που κάθε άλλο παρά δεδομένη ήταν–  οδήγησε συχνά τον κινηματογράφο να απορροφήσει τα αναπαραστατικά στοιχεία που εγκατέλειπαν οι εικαστικές τέχνες και τις αφηγηματικές συμβάσεις που αμφισβητούσε η λογοτεχνία. Όταν ακριβώς οι άλλες τέχνες επαναπροσδιόριζαν τα κλασικά δεδομένα τους, ο κινηματογράφος πάλευε να κατασκευάσει τα δικά του.

Ένας παράγοντας που περιπλέκει ακόμη περισσότερο τη διαλεκτική καινοτομίας και συντηρητισμού όσον αφορά τον κινηματογράφο είναι η τεχνολογική του βάση. Αφενός, ο κινηματογράφος ήταν κατ’ ανάγκην και κατ’ εξοχήν καινοτόμος, σε εξωσημειωτικό επίπεδο· βασιζόταν σε μια εντελώς καινούργια τεχνολογία, η οποία παρήγε μια πρωτόφαντη εμπειρία αισθήσεων και είχε τη δυνατότητα να φτάσει σε ένα πλήθος θεατών που δεν είχε προηγούμενο. Αφετέρου, η ίδια αυτή τεχνολογία παρήγε μια πολύ ισχυρή αίσθηση πραγματικότητας, η οποία οδηγούσε συχνά στην παρανόηση της συμβατικής φύσης του μέσου. Με άλλα λόγια, τόσο το κοινό όσο και η κινηματογραφική θεωρία ξεχνούσαν ενίοτε ότι η ταινία δεν είναι λιγότερο κατασκευασμένη από τα άλλα έργα τέχνης, με αποτέλεσμα μια καθήλωση στη μεταφυσική της αναπαραστατικότητας και του ρεαλισμού. Επιπλέον, η πρόσβαση σε μεγάλο κοινό χρησιμοποιήθηκε ιστορικά ως στοιχείο ριζοσπαστικότητας αλλά και συντηρητισμού.

Ο avant-garde κινηματογράφος έχει την ιστορία του, λοιπόν, παράλληλη αλλά όχι ταυτόσημη με των άλλων τεχνών. Μας έρχεται στο μυαλό μια αλυσίδα από ονόματα κινημάτων και τάσεων, αλλά και δημιουργών: γερμανικός εξπρεσιονισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός, σοβιετικό μοντάζ, λετρισμός, κινηματογράφος «γραφικός», «καθαρός», «αφηρημένος», «μετρικός», «δομικός», «underground» και, ύστερα, Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Luis Buñuel, Salvador Dali, Dziga Vertov, Man Ray, Maya Deren, Kurt Kren, Peter Kubelka, Kenneth Anger, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Michael Snow, Marguerite Duras, Laura Mulvey και τόσοι άλλοι.

Ένα ζήτημα ορισμού αφορά τον διαχωρισμό του «avant-garde» από τον «πειραματικό» κινηματογράφο, όπου ο δεύτερος επικεντρώνεται στη μορφική αναζήτηση, ενώ ο πρώτος έχει και μια περισσότερο πολιτική λειτουργία και διάσταση. Δεν έχει νόημα όμως να μπούμε εδώ σε αυτήν τη συζήτηση, κυρίως με δεδομένο ότι οι όροι χρησιμοποιούνται συνήθως ως συνώνυμοι. Επίσης, μια σειρά από ενδιαφέρουσες ερωτήσεις για τον «avant-garde» κινηματογράφο θέτει και ο διάλογός του με τις εικαστικές τέχνες και τη λεγόμενη video-art, καθώς και τις νέες οπτικοακουστικές τεχνολογίες και το διαδίκτυο.

Προσπαθώντας να κατατάξουμε τα χαρακτηριστικά που μοιράζονται όλες οι πολύ διαφορετικές ταινίες που μπορούν να ονομαστούν «avant-garde», βρίσκουμε πέντε ομάδες κριτηρίων, οι οποίες αφορούν: (α) τις οικονομικές και τεχνικές εναλλακτικές μεθόδους· (β) τη μορφική αναζήτηση· (γ) την πολιτική ριζοσπαστικότητα· (δ) τον αυτοπροσδιορισμό των κινηματογραφιστών· και (ε) την αναγνώριση από τη θεωρία και την κριτική. Αν και καμιά τους δεν αποτελεί αναγκαία ή και ικανή συνθήκη, συμβάλλουν εντούτοις στη συστηματοποίηση της προσέγγισής μας. Θα επανέλθω σε αυτές ακολούθως, δίνοντας παραδείγματα από τον ελληνικό κινηματογράφο.

Στην Ελλάδα, δεν υφίστανται ιστορικές avant-gardes στον κινηματογράφο. Για την ακρίβεια, αν ακολουθήσουμε έναν αυστηρό ορισμό, είναι ζήτημα αν υπάρχουν ιστορικές avant-gardes γενικότερα, με εξαίρεση κάποια δείγματα σουρεαλιστικής ποίησης στη δεκαετία του 1930. Κατά τη δεκαετία του 1960, μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα γενικής ελπίδας και αλλαγής, εμφανίστηκε μια ελληνική avant-garde σκηνή – μια «δεύτερη» avant-garde, χωρίς την «πρώτη».2 Πράγματι, τότε ακριβώς, ένα πολυπληθές νεανικό κοινό άρχισε να βλέπει μετά μανίας διεθνή κινηματογράφο τέχνης, ενώ γυρίστηκαν και οι πρώτες ταινίες που προοιωνίζονταν ένα νέο στυλ. Την ελπίδα διέκοψε βίαια η άνοδος της δικτατορίας. Παρ’ όλα αυτά, το 1969 εμφανίστηκε το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος,3 η πρώτη έκδοση που εισήγαγε συστηματικά στη χώρα μας τον θεωρητικό λόγο για τον κινηματογράφο. Γύρω από το περιοδικό, θα γεννηθεί στις αρχές της δεκαετίας του 1970 ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ), εμπνευσμένος σε μεγάλο βαθμό από τη γαλλική Nouvelle Vague αλλά και πιο πολιτικοποιημένος. Κομμάτι του διεθνούς κινήματος των Νέων Κινηματογράφων, ο ΝΕΚ άνθησε κατά τη δεκαετία του 1970, μετά την πτώση της χούντας, και κυριάρχησε στη δεκαετία του 1980.

Είναι σαφές ότι ο ΝΕΚ επικεντρώνεται στη μορφική αναζήτηση, σε βαθμό σπάνιο για τις έως τότε ελληνικές ταινίες, αλλά και με ανατρεπτική πρόθεση. Συχνά θέτει αυτοαναφορικά ερωτήματα, διαταράσσει την κινηματογραφική ψευδαίσθηση και επιλέγει μη κλασικούς τρόπους αφήγησης. Με άλλα λόγια, αρκετές από τις ταινίες του ΝΕΚ είναι ή έχουν στοιχεία avant-garde κινηματογράφου. Όμως, υπάρχουν τέσσερις δημιουργοί που υπηρέτησαν, μακροχρόνια και με συνέπεια, μια πιο ριζοσπαστική αντίληψη της avant-garde: ο Κώστας Σφήκας (1927-2009), ο Σταύρος Τορνές (1932-1988), ο Θανάσης Ρεντζής (γ. 1947) και η Αντουανέττα Αγγελίδη (γ. 1950). Από τη λίστα λείπουν τα τρία διεθνώς αναγνωρίσιμα ονόματα –ο Gregory Markopoulos, η Maria Klonaris και η Katerina Thomadaki–, επειδή δραστηριοποιήθηκαν εκτός Ελλάδας και δεν επηρέασαν την εγχώρια σκηνή. Ο Σφήκας, ο Ρεντζής, η Αγγελίδη και ο Τορνές δούλεψαν στο πλαίσιο του ΝΕΚ, συμμετέχοντας ενεργά στις εκδόσεις, στα φεστιβάλ και στις εκδηλώσεις του κινήματος. Δεν οργανώθηκαν ποτέ ως διακριτή υποομάδα. Είχαν σε μεγάλο βαθμό προσωπικές πορείες, δοκιμάζοντας πολύ διαφορετικά μέσα, αλλά εξελίσσοντας ο καθένας ένα ιδιαίτερο ύφος από έργο σε έργο.

Ως προς τα τεχνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά, σχεδόν το σύνολο του ΝΕΚ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί avant-garde, αφού οι ταινίες γίνονταν με πολύ χαμηλούς προϋπολογισμούς, ήταν σε πολλά επίπεδα «χειροποίητες», εκτός στούντιο, εκτός διανομής, με προσφορά εργασίας των συντελεστών και προσωπικό ρίσκο του σκηνοθέτη – ακόμη δε και αφότου, στη δεκαετία του 1980, άρχισαν να χρηματοδοτούνται από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Μέχρι σήμερα, πολλές ελληνικές ταινίες συνεχίζουν να γυρίζονται έτσι. Είναι αλήθεια, όμως, ότι οι πιο ριζικά avant-garde δημιουργοί αντιμετώπιζαν πάντα ακόμη πιο ακραίες συνθήκες. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Σφήκας στρατολογούσε όλα τα μέλη της οικογένειάς του προκειμένου να κόβουν και να κολλούν τα εκατοντάδες στοιχεία των κολάζ τρικέζας που έφτιαχνε.

Ως προς τη μορφή, οι avant-garde ταινίες χαρακτηρίζονται γενικά από τη διερεύνηση των χαρακτηριστικών ιδιοτήτων του κινηματογράφου, ως γλώσσας και ως τεχνικής, τη διερεύνηση ή την ανατροπή των βασικών κινηματογραφικών συμβάσεων –των σχετικών, λόγου χάριν, με την αναπαράσταση, τον ρεαλισμό και τη γραμμική αφήγηση–, καθώς και τη διερεύνηση ή την υπέρβαση των ορίων του μέσου. Οι ελληνικές avant-garde ταινίες χαρακτηρίζονται από πολλαπλές μορφικές αναζητήσεις, σε όλα αυτά τα επίπεδα. Πρώτον, δείχνουν αυξημένο ενδιαφέρον για το οπτικό στοιχείο των ταινιών, είτε μέσω ιδιαίτερης έμφασης στην εικαστικότητα είτε μέσω ηθελημένης τραχύτητας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της πρώτης επιλογής είναι η αυστηρή γεωμετρικότητα και οι ζωγραφικές ποιότητες του κινηματογράφου της Αγγελίδη, ενώ χαρακτηριστικό παράδειγμα της δεύτερης επιλογής είναι η ηθελημένη ατεχνία του κινηματογράφου του Τορνέ. Δεύτερον, εφαρμόζεται μεγάλο εύρος αντισυμβατικών τεχνικών, οι οποίες τονίζουν την ετερογένεια και τη διαμεσικότητα του κινηματογράφου και αγγίζουν τα υλικά του όρια: από τα δισδιάστατα μέσω τρικέζας κολάζ του Σφήκα και του Ρεντζή, μέχρι τα πολυεπίπεδα κινηματογραφημένα κολάζ της Αγγελίδη. Τρίτον, μελετώνται στην οριακότητά τους η κινηματογραφική χωρικότητα και η κινηματογραφική χρονικότητα. Παράδειγμα ενός λεπτού παιχνιδιού με την κλίμακα και το μέσα-έξω είναι η ταινία Τόπος (1985) της Αγγελίδη. Ακραία δοκιμασία της σχέσης του θεατή με τη διάρκεια είναι το μοναδικό, σταθερό πλάνο που αποτελεί την 71 λεπτών ταινία του Σφήκα Μοντέλο (1974), τα 6 πρώτα λεπτά της οποίας δεν περιλαμβάνουν καμία κίνηση. Τέλος, παρατηρείται μια αναζήτηση εναλλακτικών δομών αφήγησης, όπως είναι η αντιπαράθεση στον Σφήκα, στον Ρεντζή και στην Αγγελίδη, ο μηχανισμός του ονείρου στην Αγγελίδη και το ψευδο-ντοκιμαντέρ στον Τορνέ.

Ο avant-garde κινηματογράφος χαρακτηρίζεται από μια ιδεολογική ριζοσπαστικότητα, η οποία εκφράζεται και στην επιλογή των θεμάτων του, αλλά κυρίως στην αυξημένη του επίγνωση των πολιτικών δυνατοτήτων της μορφής. Με άλλα λόγια, οι avant-garde κινηματογραφιστές δεν πιστεύουν σε ένα περιεχόμενο αποκομμένο από τη μορφή, αλλά θεωρούν ότι η μορφή είναι περιεχόμενο και, μερικές φορές, ότι η μορφή είναι το μόνο περιεχόμενο. Σε κάθε περίπτωση, θεωρούν ότι η ανατρεπτική μορφή αποτελεί πολιτική δήλωση ή ακόμη και επαναστατική πράξη. 

Χαρακτηριστικά, η ταινία Idées Fixes / Dies Irae (1977) της Αγγελίδη αποτελεί μια φεμινιστική κριτική της αναπαράστασης των γυναικών στη δυτική τέχνη. Αρνείται την αριστοτέλεια αφήγηση και την οιδιπόδεια πορεία ως αλληλοσυνδεόμενες πατριαρχικές δομές. Κριτικάρει τόσο τη φιλοσοφική έννοια της αναπαράστασης όσο και τις συγκεκριμένες αναπαραστάσεις της θηλυκότητας, αντιπαραθέτοντας εικόνες και λόγους. Σε ένα πλάνο της ταινίας, για παράδειγμα, μια δεμένη και ευνουχισμένη γυναίκα κάθεται μπροστά από τη διαφήμιση δυο μικρών κοριτσιών, πίσω από τη λέξη «μίμηση» και περιορισμένη από τη διπλή αντανάκλαση των λέξεων «γυμνή γυναίκα». Είναι φυλακισμένη μέσα στη μίμηση, με τις έννοιες της αναπαράστασης, της απομίμησης και του στερεότυπου.

Στην κατάταξη μιας ταινίας ως avant-garde σημαντικό ρόλο παίζει και η πρόθεση του κινηματογραφιστή. Οι ταινίες του Σφήκα, της Αγγελίδη, του Ρεντζή και του Τορνέ συνδιαλέγονται ενσυνείδητα με τη διεθνή avant-garde σκηνή, χωρίς να χάνουν την πρωτοτυπία τους. Το ότι μοιράζονται τα ενδιαφέροντα, τις στρατηγικές και τις τεχνικές των σύγχρονών τους avant-garde καλλιτεχνών, συμπληρώνεται και από διακειμενικές τεχνικές, όπως αφιερώσεις ή λίστες με αναφορές ή ενσωμάτωση κομματιών από άλλα έργα ως πρώτη ύλη των κολάζ τους ή γνέφοντας προς αυτά μέσω ερμηνευτικών επανα-δραματοποιήσεων.

Τέλος, η κινηματογραφική κριτική πάντα ξεχώριζε τις ταινίες του Σφήκα, του Ρεντζή, της Αγγελίδη και του Τορνέ ως avant-garde ή πειραματικές, είτε με θετικό είτε με αρνητικό πρόσημο. Η περιορισμένη θεωρητική μελέτη τους δεν είναι άσχετη με την έως πρόσφατα μικρή ανάπτυξη του πρωτότυπου θεωρητικού λόγου για τον κινηματογράφο στη χώρα μας.

(H Ρέα Βαλντέν είναι διδάκτωρ Φιλοσοφίας, διδάσκουσα στο Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών.)

Κάντε κλικ επάνω στις εικόνες για μεγέθυνση
Φωτόγραμμα από την ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη Τόπος (1985)
Σταύρου Τορνέ Danilo Treles (1985)
Κώστα Σφήκα Μοντέλο (1974)
Θανάση Ρεντζή Corpus (1979)

Κορυφή της σελίδας

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Τον δομικό ορισμό υποστηρίζουν οι μεταδομιστές, καθώς και ο Renato Poggioli στη Θεωρία της Avant-Garde (1968), ενώ τον θεσμικό ορισμό εισήγαγε ο Peter Bürger στη δική του Θεωρία της Avant-Garde (1974).

[2] Bλ. E. Hamalidi, M. Nikolopoulou και R. Walldén, «A Second Avant-Garde Without a First: Greek Avant-Garde Artists in the 1970s» στο S. Bru, L. Nuijs, B. Hjartarson, P. Nicholls, T. Ørum και H. Berg (επιμ.), Regarding the Popular: Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, Βερολίνο και Νέα Υόρκη: Walter De Gruyter, 2011.

[3] Ο Σύγχρονος Κινηματογράφος εκδιδόταν από το 1969 ώς το 1973 και από το 1974 ώς το 1984.