Διάλεξη
ΕΝΗΜΕΡΩΤΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΑΩ - ΤΕΥΧΟΣ 36 - ΙΟΥΝΙΟΣ 2007 ΕΝΗΜΕΡΩΤΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΤΕΥΧΟΣ 36 ΙΟΥΝΙΟΣ 2007
περιεχόμενα τεύχους επικοινωνήστε μαζί μας !
Θείο Φως:                 
       Σύμβολο και ύλη
στην βυζαντινή τέχνη και αρχιτεκτονική

του Σλόμπονταν Τσέρτσιτς

καθηγητή Τέχνης και Αρχαιολογίας, διευθυντή του
Προγράμματος Ελληνικών
Σπουδών του
Πανεπιστημίου Πρίνστον

Η αντίληψη της χωρίς όρια φύσης του μη ορατού Θεού, η οποία κυριαρχούσε στην παράδοση της Παλαιάς Διαθήκης, αντικαταστάθηκε στην Καινή Διαθήκη από την έννοια της Ενσάρκωσης, έννοια που καθιστούσε τον Θεό εν μέρει προσιτό στους ανθρώπους διαμέσου του προσώπου του Ιησού Χριστού. Η βυζαντινή τέχνη, βασιζόμενη στην παράδοση αυτή και στην θεολογική της επεξεργασία, δημιούργησε την επαναστατική έννοια των ιερών εικόνων, η εκδήλωση ευλάβειας προς τις οποίες καθιστά δυνατή την πνευματική προσέγγιση της σφαίρας του επουράνιου κόσμου. Μεταξύ των μέσων με τα οποία το «Θείο» καθίστατο προσιτό στους πιστούς, οι αναπαραστάσεις του «Θείου Φωτός» ήταν πολύ σημαντικές.
Η σπουδαιότητα του Θείου Φωτός σε συνάρτηση με τον Χριστό έγινε θέμα πρωταρχικής σημασίας στο έργο των πρώιμων θεολόγων. Σύμφωνα με τον Καππαδόκη Πατέρα της Εκκλησίας Γρηγόριο Ναζιανζηνό (4ος αι.), το φως που φώτισε τον Ιησού στο  Όρος Θαβώρ αποτέλεσε μία από τις ορατές εκφάνσεις του Θείου. Ο Βυζαντινός καλλιτέχνης που φιλοτέχνησε, κατά τον 6ο αιώνα, το περίφημο ψηφιδωτό στην αψίδα του ιερού της βασιλικής στην μονή της Αγίας Αικατερίνης του  Όρους Σινά θα πρέπει να βασίστηκε σε μια τέτοια θεολογική φόρμουλα, ώστε να δημιουργήσει μία από τις παλαιότερες γνωστές εικονογραφικές αποδόσεις του γεγονότος στο  Όρος Θαβώρ.

Τον τελευταίο αιώνα της βυζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής, μια αναπαράσταση της Μεταμόρφωσης δείχνει ότι ο εικονογραφικός αυτός τύπος διατηρείτο ακόμα πιστά. Και όμως, οι πνευματικοί οπαδοί του Γρηγορίου Παλαμά, του ισχυρού μυστικιστή του κινήματος του Ησυχασμού, διαμόρφωσαν μια νέα έκφραση του ­­­«αδημιούργητου φωτός» ή μια εκπομπή της «θείας ενέργειας», όπως την ονόμαζε ο ίδιος ο Παλαμάς. Η ολοσέλιδη εικονογράφηση που απαντάται στα Θεολογικά Έργα του Ιωάννη ΣΤ΄ Καντακουζηνού (σωζόμενα στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού [Ms. Gr. 1242]) και η οποία φιλοτεχνήθηκε περίπου στα 1370-1375 αναπαριστά με ευγλωττία την συγκλονιστική απελευθέρωση της «θείας ενέργειας». Παρά την ιδιαίτερα αυξανόμενη πολυπλοκότητα στην απόδοση των ακτινών του φωτός, αυτές εξακολουθούσαν να αποδίδονται οπτικά και, ως εκ τούτου, γίνονταν αντιληπτές στους θνητούς μέσω της αίσθησης της όρασης.

Η διάλεξη του καθηγητή Σλόμπονταν Τσέρτσιτς διοργανώθηκε από το Ίδρυμα Ωνάση και την Γεννάδειο Βιβλιοθήκη

Η διάλεξη του καθηγητή Σλόμπονταν Τσέρτσιτς διοργανώθηκε από το Ίδρυμα Ωνάση και την Γεννάδειο Βιβλιοθήκη

Το τελευταίο αυτό σημείο υπήρξε μία από τις βασικές προκλήσεις που κλήθηκε να αντιμετωπίσει η βυζαντινή τέχνη, της οποίας κύριος στόχος ήταν να μεταδώσει πνευματικά και, συνεπώς, μη ορατά πράγματα με ορατά μέσα. Καθόσον η χαρακτηριστική αυτή διάσταση της βυζαντινής τέχνης είναι ιδιαίτερα γνωστή, δεν απαιτεί περαιτέρω επεξήγηση. Παρ’ όλα αυτά, οι μελετητές του Βυζαντίου δεν έχουν ακόμη πλήρως κατανοήσει το φάσμα των δυνατοτήτων και των τρόπων που είχαν στην διάθεσή τους οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες για να επιτύχουν τον σκοπό αυτόν. Στην παρουσίαση αυτή, προτίθεμαι να διερευνήσω τον τρόπο με τον οποίο οι Βυζαντινοί αρχιτέκτονες και ζωγράφοι χρησιμοποίησαν μια κοινή συμβολική γλώσσα –εκπεφρασμένη με μέσα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όσο είναι το ψηφιδωτό, η τοιχογραφία και η οικοδομική–, για να αποδώσουν την αίσθηση του Θείου Φωτός με φυσικούς όρους. Αν και οι παρατηρήσεις μου θα περιοριστούν, κατά κύριο λόγο, στους μέσους και ύστερους Βυζαντινούς χρόνους (περίπου από τον 9ο έως και τον 15ο αιώνα), θα πρέπει κανείς να έχει κατά νου ότι το εννοιολογικό πλαίσιο των παραδειγμάτων που θα χρησιμοποιηθούν είχε ήδη λάβει την ολοκληρωμένη μορφή του κατά την ύστατη αρχαιότητα.
Η πολυπλοκότητα στον τρόπο απόδοσης της ουράνιας δόξας αυξήθηκε στην τέχνη της ύστερης Βυζαντινής περιόδου. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές μορφές απόδοσης της ουράνιας δόξας είναι αυτή των γραμμών ζικ-ζάκ, οι οποίες περικλείονται μέσα σε ένα κυκλικό πλαίσιο γύρω από μετάλλιο με προτομή του Χριστού. Ο τρούλος στα Λαγουδερά της Κύπρου (τέλη 12ου αι.) αποτελεί ένα καλό δείγμα του εν λόγω τύπου. Εδώ, το μοτίβο της γραμμής ζικ-ζάκ απαρτίζεται από μία κόκκινη και μία μπλε ταινία, ενώ τα ιδιαίτερα στοιχεία της φωτοσκίασης και της τοποθέτησης των «διπλωμένων» ταινιών πάνω σε μαύρο φόντο δίνουν την ψευδαίσθηση των τριών διαστάσεων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η συμβολική αναφορά στο Θείο Φως έχει προσλάβει –στην συγκεκριμένη περίπτωση– μια περίεργη, σχεδόν παράδοξη, ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης.

Μία από τις περισσότερο ευκρινείς εκδηλώσεις του φαινομένου των «τριών διαστάσεων» του Θείου Φωτός είναι, χωρίς αμφιβολία, η τοιχογραφία στον νάρθηκα του ναού της Αγίας Σοφίας στην Τραπεζούντα (13ος αι.). Η ασυνήθιστα περίπλοκη σκηνή στο μεγάλο σταυροθόλιο του κεντρικού τμήματος του νάρθηκα απεικονίζει στο υψηλότερο σημείο του θόλου το χέρι του Θεού, το οποίο περιβάλλεται από μια «έκρηξη» Θείου Φωτός και πλαισιώνεται από τα σύμβολα των τεσσάρων Ευαγγελιστών, καθένας από τους οποίους κρατά ένα σταχωμένο με πολύτιμους λίθους Ευαγγέλιο. Από τις τέσσερεις γωνίες της «έκρηξης» του Φωτός εκπορεύονται ισάριθμες δέσμες φωτός, που απεικονίζονται σαν χρωματιστό τσακισμένο ύφασμα – ένα «τρισδιάστατο ουράνιο τόξο», όπως θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε. Η εντύπωση των τριών διαστάσεων επιτυγχάνεται εδώ με την απεικόνιση γεωμετρικών πτυχώσεων, καθεμιά από τις πλευρές των οποίων αποδίδεται με πιο σκούρους τόνους από την άλλη πλευρά.

Πρέπει να σημειωθεί ότι το ίδιο μοτίβο εμφανίζεται επίσης συχνά στο εξωτερικό βυζαντινών εκκλησιών. Κατασκευασμένο από τούβλο και, σπανιότερα, από πλίνθο, το μοτίβο αυτό έχει αποδοθεί με το κοινότοπο όνομα «οδοντωτή» ή «πριονωτή ταινία» και είναι ακόμη πιο υποβαθμισμένο από ό,τι το ζωγραφισμένο αντίστοιχό του στο εσωτερικό των ναών. Τα δύο αυτά μοτίβα, που όχι μόνο μοιράζονται ομοιότητες στην μορφή, αλλά ενέχουν και την ίδια συμβολική σημασία, θα πρέπει να συσχετιστούν με το Θείο Φως. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, ο όρος «οδοντωτή ταινία» υποδηλώνει αμέσως την αρχική αδυναμία των ερευνητών να αναγνωρίσουν πως ορισμένα «καθαρώς διακοσμητικά» μορφολογικά στοιχεία μπορούν να έχουν ένα ιδιαίτερο νόημα, καθώς όμως και την πιεστική ανάγκη να βρεθεί ένας εναλλακτικός όρος που θα ανταποκρίνεται ικανοποιητικά στην παρούσα έρευνα. Ο όρος «ενάλληλες γωνίες» (chevron), ο οποίος έχει χρησιμοποιηθεί στις μελέτες που αφορούν την δυτική μεσαιωνική αρχιτεκτονική, περιγράφει, και αυτός, την μορφολογία και δεν κατορθώνει να αποδώσει την πρόθεση για συμβολισμό. Για τους σκοπούς μας, λοιπόν, θα υιοθετήσω τον όρο «ακτινωτή ταινία» ως προσωρινή λύση στο ζήτημα αυτό. 

Ο Αντώνης Παπαδημητρίου με τον ομιλητή και την διευθύντρια της Γενναδείου, Μαρία Γεωργοπούλου

Ο Αντώνης Παπαδημητρίου με τον ομιλητή και την διευθύντρια της Γενναδείου, Μαρία Γεωργοπούλου

Το μοτίβο της ακτινωτής ταινίας πρωτοεμφανίζεται τον 10ο αιώνα στις προσόψεις του ναού της Θεοτόκου στο μοναστήρι του Οσίου Λουκά. Αν και πιθανότατα δεν πρόκειται για το πρωιμότερο, η εκκλησία της Θεοτόκου είναι σίγουρα το πιο γνωστό μνημείο στο οποίο το εν λόγω μοτίβο χρησιμοποιήθηκε εκτενώς. Παρουσιάζεται χαρακτηριστικά με δύο ευδιάκριτες μορφές – σαν ένα συνεχές οδοντωτό γείσο κάτω από τις προεξοχές της στέγης και σαν βαθμιδωτή σειρά πολλαπλών ταινιών στο επάνω τμήμα της ανατολικής και της νότιας πρόσοψης του ναού. Ο τρόπος με τον οποίο η ταινία «τυλίγει» τις αψίδες και τα παράθυρα της ανατολικής πλευράς του ναού υπογραμμίζει την θέση του ιερού (τα  «Άγια των Αγίων»), αναδεικνύοντάς το, παράλληλα με τον τρούλο, ως το πιο σημαντικό τμήμα του ναού. Τα επονομαζόμενα «ψευδοκουφικά» γράμματα, τα οποία επίσης εμφανίζονται στην ανατολική πρόσοψη του ναού έχουν αποτελέσει αντικείμενο επισταμένης έρευνας. Την ίδια όμως στιγμή, οι «ακτινωτές ταινίες» έχουν αγνοηθεί σχεδόν πλήρως. Κατά την γνώμη μου, πρέπει και τα δύο αυτά στοιχεία να γίνουν κατανοητά ως αναφορές στο Θείο – και, ειδικότερα στην περίπτωση των «ακτινωτών ταινιών», ως υπογράμμιση της έννοιας του φωτισμού από το Θείο Φως.

Το ίδιο μοτίβο απέκτησε, κατά περίπτωση, μια τρισδιάστατη υπόσταση, λόγω του ότι οι χώροι οι οποίοι περιβάλλουν τα συγκεκριμένα τούβλα που σχηματίζουν την γραμμή ζικ-ζάκ δεν γεμίστηκαν με κονίαμα και, ως εκ τούτου, δημιουργούν πιο σκοτεινά κενά σημεία, με αποτέλεσμα οι γραμμές ζικ-ζάκ να προβάλλουν εντονότερα. Σε συνδυασμό με την συμβατική ακτινωτή ταινία, όπως στην περίπτωση του ναού της Παναγίας του Μπρυώνη στην Άρτα (13ος αι.), όπου επικεντρώνεται και πάλι στην ανατολική πλευρά του ναού, το μοτίβο είναι αποτελεσματικό, αφήνοντας ελάχιστα περιθώρια αμφισβήτησης για το συμβολικό του περιεχόμενο. Πλησιάζοντας πιο κοντά στην επιφάνεια του τοίχου του ναού της Παναγίας του Μπρυώνη, παρατηρούμε ότι το θέμα της γραμμής ζικ-ζάκ επαναλαμβάνεται –σε πολύ μικρότερη κλίμακα– σε ξεχωριστές όψεις του κάθε τούβλου. Με την βοήθεια ενός αιχμηρού εργαλείου, κάθε επίπεδη επιφάνεια του τούβλου που ήταν ορατή χαράχθηκε με το δικό της σχέδιο ζικ-ζάκ προτού ψηθεί. Αυτή η μικρογραφική επέμβαση στην επιφάνεια, της οποίας το αποτέλεσμα θυμίζει ξυλογλυπτική, υπήρξε σαφέστατα επιλογή όχι απλώς αισθητικής αλλά και συμβολικής φύσεως. Θα πρέπει να αναφερθεί ότι συναντούμε επίσης το μικρό μοτίβο ζικ-ζάκ μεταξύ των ζωγραφισμένων προσόψεων εκκλησιών που είναι σπάνιες και διατηρούνται αποσπασματικά, όπως, για παράδειγμα, στην αψίδα του ναού της Παναγίας στην Ασίνου της Κύπρου (12ος αι.). 

Η διάλεξη του καθηγητή Σλόμπονταν Τσέρτσιτς δόθηκε στο αμφιθέατρο Κότσεν της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών Αθηνών

Η διάλεξη του καθηγητή Σλόμπονταν Τσέρτσιτς δόθηκε στο αμφιθέατρο Κότσεν της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών Αθηνών

Μερικά μοτίβα στην βυζαντινή αρχιτεκτονική και ζωγραφική που επονομάζονται «διακοσμητικά» ήταν, στην πραγματικότητα, εμπλουτισμένα με σημαντικά συμβολικά μηνύματα. Κυρίαρχο μεταξύ αυτών ήταν το μοτίβο της «ακτινωτής ταινίας», το οποίο χρησιμοποιήθηκε για να μεταδώσει την αίσθηση του Θείου Φωτός. Αν και η ερμηνεία του συμβόλου αυτού εξαρτιόταν από το μέσο με το οποίο αποδόθηκε (χρώμα, τούβλο, ή άλλο υλικό), το τελικό οπτικό αποτέλεσμα, ανεξαρτήτως μέσου, ήταν πάντα τρισδιάστατο. Δεν έχω ακόμη απάντηση για τις ακριβείς προεκτάσεις της παρατήρησης αυτής, αν και η εμφάνισή τους στην βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση, η οποία είχε γενικώς την τάση να υποβαθμίζει την σημασία των τριών διαστάσεων, είναι εντυπωσιακή. Δικαιούμαστε μήπως να εκλάβουμε την απόδοση των τριών διαστάσεων ως ένα θεϊκό προνόμιο που γενικώς παρέμεινε απαγορευμένο για τους ανθρώπους και, κατά συνέπεια, να θεωρήσουμε την επιλεκτική χρήση του στην βυζαντινή αρχιτεκτονική και τέχνη ως σύμβολο του Θείου Φωτός; Τόσο το ερώτημα αυτό όσο και οι προεκτάσεις του έχουν μεγάλη σημασία. Εάν το ερώτημα που έθεσα είναι το σωστό, τότε ο σκοπός μου έχει επιτευχθεί προς το παρόν.

36-39